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Les Ami(e)s d’Henri Guillemin

Au printemps 1871, à Paris, les Communards refusent de capituler contre les Prussiens et se révoltent contre le gouvernement de Thiers qui s’enfuit à Versailles. C’est la naissance de la Commune, événement révolutionnaire, qui s’inscrit dans le sillon de la Révolution de 1789, plus précisément celui de la Convention montagnarde de 1793. Pendant 72 jours, du 18 mars au 28 mai 1871, la Commune va vivre une intense expérience sur le plan de l’action politique en mettant en œuvre les fondements d’une organisation et d’une gestion communaliste démocratique et populaire. La fin de la Commune sera marquée par la semaine sanglante (21 -28 mai 1871) où les troupes versaillaises massacrèrent 40 000 fédérés pour reprendre le pouvoir dans la capitale.

Cet épisode révolutionnaire a fait l’objet d’une multitude d’analyses et de textes divers et continue aujourd’hui d’être un sujet important d’étude et de réflexion politiques malgré les efforts continus des classes dominantes pour l’éclipser des mémoires. Si, à l’évidence, l’écrit se prête naturellement à l’analyse des faits historiques, qu’en est-il de la force d’évocation des images et notamment de l’image cinéma ? Comment la caméra, comme stylo, a-t-elle analysé, raconté ou seulement montré cet épisode historique emblématique ?

C’est à travers une anthologie relativement subjective que nous avons essayé de voir comment l’immensité de la Commune a pu être captée et travaillée par le système des signes et de la représentation et comment le vocabulaire sémiologique propre au cinéma a su prendre, comprendre et rendre au public la portée de cet événement historique.

LES DÉBUTS DU CINÉMATOGRAPHE

Il est intéressant de noter que, né en 1895, seulement quelques années après les événements de 1871, le cinématographe mettra plus de quatre décennies pour prendre la Commune comme sujet et surtout en prendre la mesure. Qui plus est, il ne s’agira pas de cinéastes français.

A titre d’exception toutefois, citons le court métrage muet de 4 mn daté de 1906 L’émeute sur la barricade. Il faut l’indiquer car il s’agit, sauf erreur de ma part, de la toute première oeuvre cinématographique ayant pour sujet la Commune, réalisée, en outre, par Alice Guy (1873 – 1968), première réalisatrice de l'histoire du cinéma. Le film est court, il n’y a pas beaucoup de moyens et il faut donc aller à l’essentiel, à savoir filmer une barricade et les combats de part et d’autre. La barricade est un des objets emblématiques de la Commune dont le cinéma s’emparera allègrement par la suite. En quatre minutes le sujet est traité. Cette historiette est très loin de la réalité historique et laisse plutôt sourire. On peut penser que Alice Guy en était consciente et a voulu peut être fournir un peu de densité à son sujet en s’inspirant du célèbre poème de Victor Hugo « L’année terrible – sur une barricade au milieu des pavés ».

Quarante trois ans plus tard, en 1914, l’Espagnol Armand Guerra (1886-1939) réalise La Commune (film muet de 19 mn). Dans ce format, il est évidemment impossible de restituer l’ampleur des événements. Guerra choisit ce que, à ses yeux, l’image cinéma peut le mieux saisir de la Commune et monte son film en deux mouvements. Le premier, fictionnel, constitue la quasi-totalité du film. Ici, ce n’est pas la barricade qui est prise comme symbole de la Commune, mais quelque chose plus difficile à signifier : la fraternisation de la troupe avec les Communards, contre les Généraux. Le film raconte, dans une mise en scène un peu foutraque, l’arrestation et l’exécution des Généraux Thomas et Lecomte. Le second volet est une surprise émouvante : le film se conclut sur une séquence documentaire : la réunion, quarante ans plus tard, des vrais anciens combattants de la Commune devant le Louvre. Ils sont là, face à la caméra, fiers et émus. On voit notamment à gauche Zéphyrin Camélinat (1840 – 1932).

Il faut attendre la fin des années vingt, à la lisière du muet et du parlant, pour que l’insurrection parisienne du printemps 1871 fasse l’objet de plus longs métrages visant à rendre en compte de façon à la fois plus globale et plus significative, la réalité politique de la Commune. Mais, cela ne sera pas le fait de cinéastes français mais soviétiques.

 

LE CINÉMA DU SOCIALISME RÉEL

Dans la jeune URSS, le cinéma, bien que relevant de l'Etat, est l'un des plus novateurs. Lénine dira "le cinéma est pour nous, de tous les arts, le plus important" et Trotsky renchérira : "Quand nos hameaux auront des cinémas, nous serons prêts à achever la construction du socialisme". Aujourd'hui, a-t-il eu raison si l'on considère qu'une caricature de cinéma, en petit écran trône au milieu de tous les salons ?

Trois films sont ici retenus.
Tout d’abord, La pipe du communard (film muet de 49 mn - 1929) de Constantin Mardjanov (1872 – 1933). Ce moyen métrage raconte l’histoire mélodramatique d’un père appauvri qui s’engage à fond pour la Commune. Il garde toujours avec lui un objet fétiche : sa pipe. Un jour, son jeune garçon âgé d’environ sept ans, lui demande de l’emmener avec lui voir les barricades. C’est à ce moment-là, qu’ils sont surpris par l’attaque des troupes versaillaises. Le père est tué et l’enfant fait prisonnier et emmené à Versailles. Il est alors filmé comme un pauvre orphelin, gardant fermement en mains, comme un trophée, la pipe que son père lui a confiée. Il est raillé, moqué et humilié par les bourgeoises qui le traitent comme un petit sauvage. L’une d’entre elles, voulant faire un carton avec un fusil militaire sur la pipe qu’il tient eu bec, l’assassine froidement, dans une mise en scène qui ne permet pas de savoir si ce meurtre a lieu par maladresse ou délibérément. C'est filmé de façon  très soignée mais hautement allégorique : vaillance des travailleurs, contre décadence frivole des possédants (avec des images évoquant l'aristocratie du XVIIIe siècle). A noter que le film, n'hésite pas, curieusement, à reprendre certaines imageries bibliques (comme l'évocation du passage de la Mer Rouge à partir de la 9e minute).  

Ensuite, La nouvelle Babylone (film muet de 93 mn – 1929) de Grigori Kosintsev (1905 – 1973) et Léonid Trauberg (1902 – 1990) où la Commune de Paris est racontée par l'employée d'un grand magasin. Il s’agit là encore d’un mélodrame traité de façon classique (mais efficace) par une narration dialectique entre petite histoire et Grande Histoire. Alors que la Commune de Paris est violemment réprimée par l'armée, se tisse une histoire d'amour entre Jean, un soldat, et Louise, jeune vendeuse communarde du grand-magasin La Nouvelle Babylone. Le film insiste sur le contraste entre les soldats français engagés dans la guerre, partant au front et la bourgeoisie parisienne frivole qui profite des soldes du grand magasin. Mais, vaincue, l'armée française dépose les armes et les prussiens marchent sur Paris. Louise s'allie alors aux femmes du peuple et à la Commune de Paris pour s'insurger contre cette bourgeoisie sclérosée par le pouvoir, et capitularde face à l'ennemi. Le film se termine dans le sang et les larmes, sous la pluie qui lave tous les souvenirs du passé.

Enfin, Grigori Rochal (1899 – 1983) avec Les aubes de Paris (film de 102 mn - 1936).
En 1871, pendant la Commune de Paris, un jeune cordonnier lyonnais rejoint les rangs des communards et s'éprend de Catherine Milard, une jeune femme membre de la garde nationale.

Ce film soviétique, mêlant personnages de fiction et personnages historiques, souligne le rôle des femmes et des étrangers dans la Commune de Paris, notamment à travers les portraits d'une jeune ouvrière parisienne, figure allégorique de la révolution, et du général polonais Dombrovski. (Pour information, Jaroslaw Dombrowski est un officier polonais, qui après son échec lors de l'insurrection polonaise de 1863, est condamné à la déportation. Il s'évade et gagne la France où il se met au service de la Commune de Paris. Doté du grade de général, il meurt sur les barricades lors de l'assaut des troupes versaillaises).

Ce film fut réalisé avec un important budget. En pleine période stalinienne, les moyens étaient mis pour servir les buts politiques et idéologiques du pouvoir. Pour autant, Rochal réussit à éviter que l’art cinématographique ne soit totalement instrumentalisé et parvient à imposer une écriture filmique suffisamment autonome et innovante : scénario s’appuyant sur de solides études sociologiques de la société parisienne, un important matériau iconographique, des décors sophistiqués et coûteux, une mise en scène poursuivant les recherches formelles en écriture filmique, en cours à l’époque, initiées par le grand cinéaste Eisenstein : présence de la musique comme facteur dramatique, montage court et alterné, jeu réaliste des acteurs.

ET EN FRANCE ?

En France, le sujet semble tabou.
A telle enseigne que le premier vrai projet de long métrage consacré pleinement à la Commune, en 1946, ne verra pas le jour. Dans le sillage de la Libération de Paris, le grand cinéaste Jean Grémillon (1901 – 1959), voulait célébrer cette « insurrection patriotique », selon ses propres termes, dans une confrontation tentante entre Versailles et Vichy, Thiers et Pétain, FFI et Garde Nationale.
Il souhaitait établir un certain nombre de parallèles entre les Comités de vigilance (1871) et la constitution des Soviets (1917) ; mais c’est surtout le régime de Vichy (1940-1944) qui devait être mis sur le même plan que le gouvernement de Versailles. L’occupation par les Prussiens devait être assimilée à l’occupation des Allemands et les gardes nationaux identifiés aux Forces Françaises de l’Intérieur.
Parlant de la ligne directrice du film, il indiqua : "Ce montage [film] est la cristallisation, à une époque déterminée qui est celle de 1871, de ce qui s’est passé antérieurement et une sorte de préface de tout ce qui arrivera dans le futur".

Comme souvent, la censure s’exerça sur le plan financier et à travers le jeu de dupes des producteurs qui finalement refusèrent leur soutien. Elle prit aussi la forme de cocasses déconvenues comme pour la réalisation de son film sur le centenaire de la Révolution de 1848, dont le soutien pourtant confirmé du ministère de l’Education Nationale disparut du jour au lendemain. A l’été 1948, Grémillon apprit par la presse que les crédits votés par le Parlement pour servir d'avance à la production du film furent finalement attribués au dernier moment au financement des cérémonies solennelles à la mémoire de Chateaubriand.
Je remercie l’association des amis de la Commune dont les précieuses informations m’ont aidé à réaliser cette chronique. Concernant le projet de ce film et les démêlés rencontrés par Grémillon, le site de l’association présente plusieurs textes intéressants. Pour aller plus loin sur ce sujet, cliquez 
ici.

ROBERT MÉNÉGOZ

Vingt ans après les trois films soviétiques hautement allégoriques, mettant en scène les archétypes sociaux très clivés, propres à l’époque, on doit enfin le premier film français, au cinéaste Robert Menegoz (1926 – 2013). Il a vingt-six ans quand il réalise La Commune de Paris (film de 25 mn - 1951).
Ce court métrage fut interdit par la censure lors de la première demande de visa au prétexte de "Considérations fallacieuses et insultantes à l'égard de Monsieur Thiers." Le visa non-commercial ne lui fut accordé que le 27 juin 1956, après quatre ans de distribution quasi clandestine.
Le film est une évocation historique chronologique de la Commune de Paris, du siège de Paris à la fin de la semaine sanglante. Il est constitué principalement de photos permettant de découvrir le Paris d’avant le chamboulement urbanistique des années soixante.
Commandé par le Parti Communiste français, le film présente la Commune comme une « première ébauche de la dictature du prolétariat » tout en insistant sur le fait qu'il a manqué à la Commune « un grand parti organisé, capable d'appliquer le socialisme scientifique ». Bon.
Néanmoins, il y a de l’émotion, notamment grâce au texte en voix off, déclamé par Julien Bertheau de la Comédie Française, sur fond de chants patriotiques.

POUR LIRE LA SUITE
CLIQUEZ CI-DESSOUS

http://www.henriguillemin.org/evenements/4825/

 

 

Tag(s) : #Culture, #Histoire

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