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« Hollywood propaganda » : la fabrication du consentement au cinéma. Par Laurent Dauré
« Hollywood propaganda » : la fabrication du consentement au cinéma. Par Laurent Dauré

Les Crises

« La politique étrangère américaine est ignoble car non seulement les États-Unis viennent dans votre pays et tuent tous vos proches, mais ce qui est pire, je trouve, c’est qu’ils reviennent vingt ans plus tard et font un film pour montrer que tuer vos proches a rendu leurs soldats tristes. »

Frankie Boyle, humoriste écossais

La publication d’Hollywood propaganda de Matthew Alford est assurément la bienvenue, tant les travaux récents sur le pouvoir idéologique du cinéma américain sont rares en français, a fortiori quand il est question de la politique étrangère des États-Unis et des guerres qui lui sont consubstantielles. Pour la première fois un ouvrage analyse de façon approfondie et documentée ce soft power au service de l’hégémonie américaine, passant en revue des dizaines de films sortis depuis le début des années 1990.

C’est en 2010 que l’universitaire britannique Matthew Alford publie Reel Power: Hollywood Cinema and American Supremacy (Pluto Press), qui paraît aujourd’hui – enfin ! pourrait-on ajouter – en France sous le titre Hollywood propaganda (Éditions Critiques), avec une préface inédite de l’auteur. Tout amateur de cinéma, quel que soit son degré d’exposition aux produits de l’industrie du divertissement américaine, apprendra beaucoup à la lecture de ce livre qui incite à se montrer plus vigilant à l’égard des somptuosités hollywoodiennes, y compris quand elles se présentent sous un jour humaniste, ou plutôt humanitaire.

Matthew Alford est un spécialiste des médias audiovisuels et des rapports entre pouvoir politique et industrie des loisirs. Dans Hollywood propaganda, il examine aussi bien des superproductions (AvatarTransformersIron ManTerminator RenaissanceLa Chute du Faucon noir, etc.) que des longs-métrages aux budget moins faramineux (Les Rois du désertLord of WarLa Mémoire dans la peauVol 93Hôtel Rwanda…). Film de guerre, comédie, cinéma d’action, science-fiction, drame politique, l’auteur consacre un chapitre à chacun de ces genres, décortiquant la façon dont les œuvres représentent les actions des États-Unis dans le monde ainsi que leurs autorités civiles et militaires.

Alford applique à Hollywood le « modèle de propagande » exposé par Edward Herman et Noam Chomsky dans leur livre de référence sur les médias La Fabrication du consentement : de la propagande médiatique en démocratie (Éditions Agone, 2008 ; 1988 pour la première édition en anglais). Il utilise un grand nombre de sources, fournissant quantité de données et de citations éloquentes ; il a par ailleurs lui-même mené des entretiens avec des acteurs du secteur. Le visage du cinéma américain post-guerre froide dévoilé par Hollywood propaganda est loin du mythe séduisant cultivé par les petits soldats de l’impérialisme culturel.

Washington-Hollywood : loin des yeux, près du cœur

Selon la vision véhiculée par les médias dominants, Hollywood serait un bastion des idéaux de la gauche progressiste, avec un généreux contingent d’artistes « engagés » et de films « contestataires ». Alford, en analysant à la fois le fonctionnement interne et les productions de la « machine à rêves », montre que celle-ci est en fait profondément compromise dans la défense des intérêts des forces politiques et économiques les plus réactionnaires. Il étudie les mécanismes qui concourent à la diffusion massive d’un « cinéma de sécurité nationale », qui va bien au-delà des œuvres les plus manifestement chauvines.

On se moque volontiers en France de la multitude de drapeaux américains et des héros manichéens qui figurent dans beaucoup d’hollywooderies bêtement patriotiques, mais la lourdeur de tels procédés rend celles-ci peut-être plus inoffensives que des films qui approuvent la politique étrangère américaine et l’ordre établi de façon plus implicite et subtile, comme Le Pacificateur de Mimi Leder (1997), Treize Jours de Roger Donaldson (2001) ou Argo de Ben Affleck (2012).

Les spectateurs ignorent souvent que maints films et séries télévisées reçoivent le soutien direct du Pentagone ou d’agences gouvernementales – FBI, CIA, etc. –, sous la forme de conseillers, de prêt de matériel, de personnel, d’accès à des sites, d’entraînement, etc. En effet, comment par exemple faire un film de guerre sans char, avion, hélicoptère ou navire, même si le développement des images de synthèse a un peu assoupli cette contrainte ?… Le département de la défense ne met pas ses ressources à disposition sans contrepartie. Il exige un droit de regard sur le scénario et demande des modifications quand il estime que l’image qui est donnée de l’armée américaine n’est pas suffisamment positive. Cette seule pratique détermine fortement la nature des films qui voient le jour.

Les services de renseignement font de même pour monnayer leur appui à un projet. Matthew Alford donne plusieurs exemples de ce mélange des genres délétère, dont certains étonneront même les cinéphiles politiquement les plus lucides. Par des pressions plus ou moins subreptices, des œuvres comme L’Enfer du devoir de William Friedkin (2000), Windtalkers, les messagers du vent de John Woo (2002), La Recrue de Roger Donaldson (2003) et La Guerre selon Charlie Wilson de Mike Nichols (2007) ont été significativement altérées dans un sens – encore plus – favorable à l’establishmentpolitique et militaire (et à la CIA dans le cas des deux derniers). L’auteur montre par ailleurs que certains films sont le produit de véritables partenariats entre les studios hollywoodiens et les structures de pouvoir qui définissent et appliquent la politique étrangère de Washington. Et cela ne concerne pas seulement les productions des deux chouchous du Pentagone Jerry Bruckheimer et Michael Bay…

Dans un livre publié l’année dernière, National Security Cinema: The Shocking New Evidence of Government Control in Hollywood (CreateSpace Independent Publishing Platform), Alford et son coauteur Tom Secker rendent compte de nouvelles recherches exploitant des archives auxquelles ils n’avaient pas eu accès auparavant. Ils ont ainsi pu établir de façon irréfutable qu’entre 1911 et 2017, au moins 814 films ont reçu le soutien actif du Pentagone, auxquels il faut ajouter 1 133 programmes pour la télévision. Et si on inclut comme il se doit les projets aidés par le FBI, la CIA ou la Maison Blanche, ce sont en fait des milliers de productions qui ont été patronnées – à des degrés variables – par l’État de sécurité nationale.

Des films comme ceux de la série Transformers (2007-…) – réalisés par Michael Bay, le tycoon néocon adepte du placement de produits –, Terminator Renaissance de « McG » (2009) ou La Chute du Faucon noir de Ridley Scott (2002) ont ainsi « bénéficié » de la coopération du département de la défense et, de fait, ils célèbrent explicitement l’armée. Mais Matthew Alford prouve, en étudiant scrupuleusement leur contenu, que l’idéologie néoconservatrice – exceptionnalisme et interventionnisme – se glisse également dans des œuvres moins mainstream, sans que le concours du Pentagone ou de la CIA soit nécessaire. À Hollywood, la mentalité impérialiste est en grande partie spontanée ; ceux qui y résistent sont marginalisés, voire attaqués, et ils rencontrent de multiples obstacles pour produire et montrer leurs films.

 

La bonne conscience impérialiste

Même des films qui se présentent comme critiques, progressistes et pacifistes adoptent souvent comme prémisses la bienveillance foncière des États-Unis et la nécessité d’un « droit d’ingérence ». À vocation humanitaire, cela va sans dire. Faisons au passage une observation élémentaire : l’ingérence est toujours commise par le fort contre le faible, jamais l’inverse. À Hollywood comme à Washington, on ne ménage pas ses efforts pour nous convaincre que de terribles menaces pèsent sur le monde et qu’il incombe à la superpuissance américaine d’intervenir pour nous en protéger. Par la violence d’État de préférence, la diplomatie et le droit international étant encore plus ennuyeux sur grand écran que dans les enceintes onusiennes.

Comme le note Jean-Michel Valantin dans Hollywood, le Pentagone et le monde : les trois acteurs d’une stratégie globale (Éditions Autrement, 2010), l’un des rares livres en français consacrés à notre sujet, le cinéma made in USA est très généreux dans le registre de la « production de menace ». Arabo-musulmans, Russes, extraterrestres, etc., il se trouve toujours de redoutables méchants pour venir piétiner les « valeurs » et le « mode de vie » du « monde libre ».

Dans les salles obscures comme dans les médias sous influence atlantiste – c’est-à-dire la plupart –, les États-Unis ne sont jamais directement responsables des conflits et troubles mondiaux. Ils se contentent d’y réagir. Et ainsi, à la question « Pourquoi nous détestent-ils ? », ces vils ennemis, Hollywood donne généralement la même réponse que George W. Bush après le 11 Septembre : pour nos libertés, pour notre démocratie. Prière de ne pas en douter et surtout de ne pas se poser davantage de questions. La menace est réelle et n’est pas de notre fait. Il faut la combattre par l’intimidation ou la violence. Point.

Les présupposés démentiels qui assignent aux États-Unis un statut de « nation indispensable » guidée par une « destinée manifeste » sont profondément ancrés dans l’industrie du cinéma, même chez des réalisateurs et scénaristes « de gauche ». Nourris par ce fantasme de grandeur altruiste dont on peine à constater les fruits dans le monde réel, les films s’écartent rarement de la certitude hallucinatoire selon laquelle l’Amérique est la championne du Bien ayant pour mission de défendre les innocents et de châtier les vilains partout dans le monde. Par chance, le complexe militaro-industriel a ce qu’il faut en magasin pour « administrer une violence vertueuse », selon l’expression opportune de Matthew Alford. Hollywood, c’est – trop souvent – la pensée de feu John McCain avec un habillage glamour.

Évidemment, au cinéma aussi il arrive que cela tourne mal et que les forces armées ou les agents de la CIA commettent des « erreurs » (généralement tactiques), des « bavures » (forcément individuelles) et provoquent des « dégâts collatéraux » (assurément regrettables), mais les intentions d’origine étaient pures et louables. De même, on nous montre à l’envi qu’il existe des brebis galeuses et des francs-tireurs incontrôlables – voire « déséquilibrés » – au sein des systèmes de pouvoir. Mais une fois que ceux-ci auront été neutralisés par les éléments intègres et honnêtes (à la fin du film), la bienveillance intrinsèque des États-Unis pourra de nouveau apparaître aux yeux de tous. En somme, la pureté des intentions américaines est malheureusement pervertie par la complexité et les aléas propres aux situations concrètes sur le terrain. Ce storytelling est aussi bien celui des néoconservateurs et impérialistes humanitaires – qui dominent le Parti républicain comme celui de Mme Clinton – que de la plupart des films traitant de sujets géopolitiques et militaires.

We are doing our best. Nous faisons de notre mieux. C’est la profession de foi washingtonienne par excellence. Combien de crimes et d’injustices ont été commis sous le couvert de cette déclaration auto-complaisante ?… Le secrétaire à la défense actuel, James Mattis, a bien exprimé ce catéchisme délirant : « Nous sommes les gentils. Nous ne sommes pas parfaits, mais nous sommes les gentils. Et donc nous faisons ce que nous pouvons. » (« Face the Nation », CBS, 28 mai 2017, cité par l’excellent William Blum ici).

Imprégnés de ce credo, des films récents comme Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow (2013), American Sniper de Clint Eastwood (2015) et 13 Hours de Michael Bay (2016) ont incarné une forme d’« impérialisme fataliste », sombre, et même dépressif pourrait-on dire. Dans ce cadre mental et politique étroit, non seulement les fondamentaux de la politique étrangère américaine ne font jamais partie du problème, mais en plus ils font figure d’unique solution. Partager le monde avec ces États-Unis-là, c’est comme partager une classe avec une brute paranoïaque qui prétend que ce sont les autres élèves qui la forcent à les harceler.

Tous les chemins doivent mener à Rome

Hollywood, s’inspirant là encore de Washington, a tendance à marginaliser, voire à ignorer, aussi bien les souffrances que le point de vue des non-Américains. Ainsi, dans les films, c’est généralement la sécurité des États-Unis qui est menacée, alors qu’ils ont l’armée la plus puissante de la planète et n’ont pas eu de guerre sur leur territoire continental depuis plus de 150 ans. De toute façon, par synecdoque quasi systématique, les États-Unis, c’est le monde. Les autres pays sont soit soumis, soit ennemis ; on accorde à certains le privilège de n’être qu’insignifiants. Comme l’écrit Alford, « c’est monnaie courante à Hollywood de partir du principe que les étrangers ne comptent pas, que les ennemis des États-Unis sont implacablement mauvais, et que la puissance américaine est par définition désintéressée et bonne. »

Hollywood propaganda montre à quel point il est exceptionnel qu’un film issu des grands studios adopte, même temporairement, la perspective de personnages étrangers – sauf quand ceux-ci sont fortement occidentalisés, c’est-à-dire américanisés –, et a fortiori de victimes de l’impérialisme. Au mieux, dans les productions les plus « humaines », on voit des soldats (ou des agents secrets) américains souffrir… de faire souffrir. Le spectateur est ainsi invité à avoir de l’empathie pour les bourreaux les plus sensibles, les suppliciés n’étant que des faire-valoir d’arrière-plan servant à mettre en lumière la noble douleur des stormtroopers de Washington. Malgré son effroyable force et la brutalité de ses méthodes, sachez que l’Empire a un petit cœur qui bat, il est fondamentalement décent sous son armure. Certes, il massacre et dévaste, mais ça ne le laisse pas tout à fait indifférent.

Même s’il peut être « douloureux » pour les cinéphiles d’y penser, ce tropisme américano-centrique est également celui qu’ont adopté les films qui sont considérés comme les meilleurs sur la guerre du Vietnam : Voyage au bout de l’enfer de Michael Cimino (1978), Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979), Platoon d’Oliver Stone (1986), Full Metal Jacket de Stanley Kubrick (1987), Outrages de Brian De Palma (1989). Cela dit, il n’y a eu aucune œuvre de cette trempe sur les guerres ultérieures des États-Unis ; Hollywood a accompli la prouesse de devenir à la fois plus médiocre cinématographiquement et moins critique politiquement. Précisons que dans sa trilogie sur le Vietnam, après Né un 4 juillet(1989), Oliver Stone a quelque peu rééquilibré son approche avec Entre ciel et terre (1993), dans lequel c’est une Vietnamienne qui a le statut de personnage principal ; néanmoins, une grande partie du film repose sur sa relation amoureuse avec un soldat américain.

En examinant des films plus récents qui ont été présentés comme des satires du militarisme belliqueux des États-Unis, tels que Les Rois du désert de David O. Russell (1999), Team America, police du monde de Trey Parker (2004) ou Jarhead, la fin de l’innocence de Sam Mendes (2005), Alford expose les limites que le système hollywoodien assigne à la critique de la politique étrangère américaine. De façon générale, peu d’œuvres ont envisagé de façon conséquente que pour éviter que les boys dépriment après avoir massacré des Vietnamiens ou des Irakiens, il pourrait être pertinent de commencer par ne plus les envoyer ravager des pays étrangers.

Résumons. Les principaux partis pris d’Hollywood quand il est question de l’action des États-Unis dans le monde sont : l’Amérique est fondamentalement bienveillante ; elle n’est pas irréprochable mais elle doit assumer le fardeau de l’hégémonie sous peine de laisser le champ libre à de dangereux ennemis ; les menaces sont réelles et indépendantes des agissements de Washington ; les politiques d’apaisement sont inefficaces ; les solutions non-violentes aux tensions et conflits sont naïves, voire irresponsables ; le recours à la violence d’État est donc regrettable mais nécessaire ; la souffrance physique et psychologique des « nôtres » a plus de valeur que celle des étrangers ; il y a des brebis galeuses au sein des systèmes de pouvoir mais les institutions sont par essence légitimes et bonnes, leur pervertissement ne peut être que temporaire.

Un soft power qui tape dur sur les cerveaux

Le cinéma est un art si populaire et prévalent qu’il aurait été surprenant que le pouvoir ne s’y intéresse pas. Alford explique en détail pourquoi il est justifié de qualifier Hollywood d’« industrie politisée ». Il reproduit une déclaration de Darryl F. Zanuck, le nabab qui a fondé la 20th Century Fox : « Si vous avez quelque chose qui mérite d’être dit, faites-lui revêtir les atours scintillants du divertissement et vous aurez un marché à disposition […] sans divertissement, les films de propagande ne valent pas un clou. » Ces propos ont été inspirés par un contexte particulier (1943), mais le principe s’applique aussi en « temps de paix », cette notion étant à fortement relativiser dans le cas des États-Unis, qui cultivent un état de guerre perpétuel, avec une profusion de conflits et d’ingérences plus ou moins ouverts (sur ce point, lire le remarquable livre de William Blum, Les Guerres scélérates : les interventions de l’armée américaine et de la CIA depuis 1945 – Éditions Parangon, 2004 ; on peut prendre connaissance de larges extraits de la version anglaise sur le site de l’auteur).

L’industrie du divertissement assume une partie de l’endoctrinement/endormissement des masses. Le cinéma, comme la télévision, est un redoutable outil de fabrication du consentement par la séduction et l’émerveillement. Dans sa production prééminente, il cible particulièrement les classes populaires et moyennes inférieures, les « minorités », les jeunes. Hollywood est très souvent aux dominés ce que le New York Times et le Washington Post sont aux dominants (Le Monde en France). Sauf que l’élite adopte assez naturellement l’idéologie qui lui profite… Cela dit, elle a besoin, d’une part, de se convaincre régulièrement que la vérité et la justice ont le bon goût de s’ajuster à ses intérêts matériels, et d’autre part, qu’on lui fournisse des arguments pour justifier sa place dans la hiérarchie sociale. À Hollywood, la vision du monde promue par les dominants se trouve traduite dans une forme audiovisuelle attrayante, destinée à un large public, avec des messages généralement simples et réconfortants, ou fatalistes (« les choses sont comme elles sont et ne peuvent pas être autrement »).

C’est un élément plus connu mais il mérite d’être rappelé : Hollywood fonctionne en environnement hautement capitaliste, l’industrie du cinéma est dirigée par une poignée de grands studios – les majors – qui souvent appartiennent eux-mêmes à des conglomérats. La concentration du secteur, déjà extrême, va de nouveau s’accroître en 2019 avec le rachat par Disney de la 20th Century Fox (pour 71,3 milliards de dollars). Quoi de plus normal que la souris alpha veuille manger tout le fromage… À noter que les studios bénéficient de copieux avantages fiscaux, ce qui atteste que le cinéma revêt une importance stratégique pour le pouvoir central. On comprend dès lors qu’Hollywood reste modéré dans ses occasionnelles critiques contre celui-ci. Et que le traitement des sujets économiques et sociaux dans les films subisse un « cadrage » similaire à celui qui s’exerce quand il est question de politique étrangère.

De même que les milliardaires qui possèdent les grands médias sont spontanément peu enclins à ce que s’y répandent des points de vue et des analyses qui pourraient nuire à leurs affaires et à leur statut, les conglomérats qui dominent Hollywood sont faiblement disposés à ce que leurs filiales fabriquent des films critiquant de façon substantielle le pouvoir politique et économique. Alford montre que lorsque des œuvres « dangereuses » parviennent malgré tout à voir le jour, elles rencontrent souvent des difficultés au stade de la distribution et de la promotion. Ce fut le cas par exemple pour Redacted de Brian De Palma (2007), une charge viscérale contre la guerre en Irak, qui a été pilonné aux États-Unis par les commentateurs des médias mainstream et n’a été projeté que dans quinze salles sur tout le territoire. Il arrive même que des films soient sabotés par les studios qui les ont produits – ou par leur maison-mère – afin de restreindre leur exposition au public.

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